绘画理论进入绘画史：
20世纪中国美术史书写的一面
文\黄晓峰
研究中国美术史的同仁相信，对于“画论”一词，都会有切身的感受。 在当今的大学里，学习中国美术史不可或缺的一门课程就是中国古代绘画理论课程。 不了解绘画理论，似乎艺术史知识是不完整的。 不仅如此，学生要想进入艺术史系攻读中国艺术史博士学位，还必须通过古画理论考试。 平时，我翻开美术杂志，经常会有一个栏目叫做“绘画史与绘画理论”。 毫不夸张地说，“画论”早已成为中国美术史上不可或缺的一部分。 这直接体现在中国美术史的书写上。 《中国美术史》无论是今天的哪一本通史书，都不会忘记在每个时代的末尾描述这一时期的绘画理论和绘画理论著作，堪称中国美术史的标准书写方式.
金谷恺之《女仕真图传》部分
“绘画理论”的一般定义是“关于绘画的理论”。 不过，古人不多谈“画论”，多谈“画论”。 可见，这个概念应该更多的是指关于绘画的言论。 日本美术史学家曾步川将其定义为“与绘画有关的讨论的总称”[《日本美术史集》文章《绘画论》，平和沙，1987年，205页。 】，相对比较合适。 那么，这些关于绘画的“讨论”是如何成为现代意义上的艺术史书写的一部分的呢？
所谓“画史”与“画论”的结合，若要追溯其发展轨迹，可以追溯到民国时期的中国美术史著作。 画家兼出版商郑昌（郑五常，1894-1952）于1929年出版了《中国绘画全史》一书，该书将中国绘画按照朝代顺序分为不同的时代，从汉代开始的各个时代是分“绪论”、“绘画轨迹”、“画家”和“绘画理论”四个部分进行介绍。 《画论》的部分引述和许多古代绘画文献的列举几乎占据了四分之一的内容，堪称全书极为重要的一部分。 比郑昌晚一点的是傅抱石的《中国画变史纲要》，发表于1931年，篇幅比郑昌小，结构也精简许多。 不是在每个历史时期都划定一个专门的“画论”板块，而是将画论著作融入到每个朝代的历史叙述中。 基本上每个时代都会介绍当时的绘画理论，往往全文引用多如牛毛。 正如傅抱石在他的序言中所说：“先贤之画论，必读之，因人而适之，以吸收其理论之实效。”
我们将看到，无论是郑昌还是傅抱石，都充分认识到“画论”是书写中国美术史不可或缺的一部分。 而他们对于什么是“画论”也有着明确的定义。 郑昌认为：“画论是画家和收藏家自己写的，或论画的原理，或论画的流传，或论画的优劣，都以对画的研究为基础，有独到的见解……读他的文字，可以想象他的民族和时代对绘画艺术思想的思潮。” [.郑五常《中国绘画研究全史》，上海书画出版社，1985年版，第6-7页。]“画论”的价值在于反映了中国的艺术思想，不能只有了解作品和画家的生活才能知道。
金谷恺之《女仕真图传》部分
不仅郑昌、傅抱石，民国时期的其他理论家也开始把绘画理论作为讲述绘画史不可或缺的一部分。 1934年秦仲文的《中国画史》，在南北朝绘画篇中，专门列了一个章节，题为“画论著作与结论”，专门介绍了“画论与批评”。欣赏”。 类作品。 三年后的1937年，于建华出版了《中国绘画史》，在当时堪称杰作。 从东晋开始，每朝末年，都列一节来描述这个时代的绘画理论。 在风格上，郑昌笔下的画史发挥得淋漓尽致。 1941年，于建华出版了《中国画研究》一书。 全书几乎是从古画理论的角度来分析中国画。 全书共分五章，第一章：价值研究。 第二章为绘画史研究。 第三章，绘画理论研究。 第四章，素描研究。 第五章，书画研究。 全书除第一章、第二章和第四章外，五分之三是古画理论。 第二章于建华对绘画史进行了分类，将“绘画理论史”列为一个特殊的范畴。 于建华对画论研究的贡献是有目共睹的。 民国时期，他已着手主编一部《画论史》。 直到新中国成立后的1950年代，他才编着出版了《中国画理论分类》。 现代美术史上最重要的绘画理论研究者。 其实，民国时期，古画理论的热度是极高的。 就在俞建华鼓吹“画史论”的时候，年轻的王世祥已经在燕京大学开始撰写硕士论文《中国画论研究》。 1943年定稿时，是一份近70万字的手稿。
经过于建华等学者的倡导，中国美术史的书写从未脱离过这种“史实·画论”的模式。 事实上，这种模式并不是中国学者发明的，而是受到了日本的影响。 在郑昌之前，他曾出版过两部绘画史著作。 在陈师曾（1876-1923）1925年出版的《中国绘画史》和潘天寿1926年出版的《中国绘画史》中，我们已经可以看到将绘画理论引入绘画史叙事的写作方法。 唐、宋两段，陈师曾、潘天寿各设一段，述说当时的画论。 我们都知道，陈师曾和潘天寿的大部分作品其实是翻译自日本人中村布哲（1866-1943）和小卢青云1913年在东京出版的《中国绘画史》（东京玄黄会1913年出版） ，1937年中译《中国绘画史》）。 本书堪称第一部系统的中国绘画通史。 书中基本上每个时代都有专门的画论文字，如先秦的《画箭》、汉代的《鉴画箭》等。尤其是唐代和宋代，分别有“唐代画论”和“宋代画论”专栏。 这部《中国绘画史》1937年才译成中文，但民国时期很多学者都读过日文版。 除了这本书，另一位日本美术史家的著作对中国学术界也产生了很大的影响，这就是大村西屋。 1928年，上海商务印书馆出版了大村西屋的《中国美术史》。 本书摘自大村西谷所著《东洋美术史》中文部分，田边隆治增补。 本书原稿为东京美术学校教科书。 初版于大正十四年（1925年）六月，为大村西屋晚年之作。 这是一部比较系统的中国美术史。 中村的《中国画史》只列举唐宋画论加以说明，没有列举元、明、清三代画论，而大村西屋则有。 更透彻一点，汉代以后的各个时代，都有专门的画论专栏，将画论分为四大类：绘画、绘画史、绘画理论、绘画传记。 大村西屋的书出版一年后，郑昌又出版了《中国绘画全史》，大村西屋风格的影响可见一斑。
金·顾恺之《洛神赋》节选
美术史作为一门学科是从欧洲传入的，但中国美术史的绘画史与绘画理论相结合的写作方法并不是欧洲的方法。 影响很大的SW Bushell的《中国艺术》（Chinese Art）一书于1905年出版，1923年译成中文，书中对绘画理论的论述不多。 刚才提到，他使用的最重要的参考书《佩文斋书画谱》，是一部综合性的古人对绘画理论和绘画方法论述的集大成之作。 Bossier在中国生活了30多年，收藏了很多艺术品，对日本美术史家也很了解。 他在书中提到了冈仓天心和Fenonosa，并分别引用了他们的英文作品。 但他并没有像日本学者那样在著作中列出画论，甚至在他的著作中也很少提及中国古代画论书籍。 Bossier之后中国传统绘画史纲画脉文心两征录豆瓣，欧美学者在1930、40年代出版了很多中国美术史著作，其中我们还看不到将绘画理论单独列为一个部分的做法。 1988年，美国学者谢柏科撰写学术评论，介绍西方艺术史领域对中国绘画史的研究。 在中国古代绘画理论研究中，我们可以看到，西方学者主要是在20世纪60年代以后才开始对古代绘画理论进行专题研究。 [. 谢伯克《西方中国画史专着》，收载洪载新编《海外中国画研究选集》，上海人民美术出版社，1992年。] 然而，在中国美术史著作中写西方学者几乎从未见过在每个时代之后单独列出绘画理论的写作方法。
可以说，中国美术史写作对绘画理论的重视，以及包括绘画理论在内的美术史写作方法，实际上都是日本人的贡献。 时至今日，虽然中国美术史的书写方式发生了很大变化，但仍保持着绘画史与绘画理论相结合的基本结构。 那么，日本学者为何会发展出这种将绘画理论纳入绘画史的美术史写作模式呢？
艺术史作为一门现代人文学科，大约在 19 世纪末进入日本。 在最早接受西方美术史学科概念的日本人中，冈仓天心（1862-1913）占有不可替代的地位。 1876年，他进入大学学习英语。 毕业后进入教育部工作。 1884年考察古代神社寺院时，结识来日本的美国学者费诺罗萨（E. Fenollosa，1853-1908），并结下师友情。 1890年，冈仓天心出任东京美术学校校长，同时在该校教授日本美术史和东洋美术史。 冈仓天心后来担任费诺诺萨家乡波士顿美术馆东方部主任，对日本和美国的东方艺术史产生了巨大的影响。
唐嫣立本《纹辇图》局部
冈仓天心写了很长的日本美术史，他对中国美术史的论述散见于不同的文章中。 1890年在《国画》第14期发表《中国古代艺术》一文，介绍中国汉魏六代艺术史。 这篇文章可能是最早的中国美术史文章。 介绍比中国本土学者的著作早很多年。 文章中中国传统绘画史纲画脉文心两征录豆瓣，天心还分别介绍了中国古代画论：“（六朝）重宝观念也带来了艺术鉴赏论的发展。古画论虽庄子所言，雄浑如实。画家，及韩子之说画鬼神易画狗马等，无非是略述而已。但六代有顾恺之画论，宗炳，王维《画序》 、谢何的《古画录》、姚醉的《续画》。尤其是谢何的《画法六法》……可以说把古代画论的轮廓精彩地阐释了，后来的大都绘画理论受到了它的影响。” [. 刚藏天心，蔡春华译《中国艺术与其他》，中华书局，2009年，第2页。 209.】天心推崇六朝画论，特别是顾恺之、谢何的“六法”。 事实上，他也是第一个将谢赫的“六法”翻译成英文并介绍给西方世界的人。 英语出众的天心，1903年在伦敦出版了英文书《东方的理想》，是对日本艺术的论述，但其中有好几节介绍了中国艺术。 第四部分是“老庄思想与道教：中国南方”，描述了从楚文化到六朝时代的中国哲学和艺术，并着重提到了谢何六法。 他还提到了顾恺之，他说：“中国最早的系统性绘画批评和画家传记，大概就出自这个（顾恺之）时代。……它们为日后中日美学的统一奠定了基础”[ . Kakuzo Okakura, Kakuzo Okakura, Stone Bridge Press, 2007, p.37.] 田心的核心观点之一是，以顾恺之、谢何为代表的六代艺术批评和绘画理论成为后世绘画理论的基础。几代人。 . 他在不同的文章中多次阐明了这一观点。 例如，1911年他在波士顿美术博物馆工作后，用英文写了一篇题为《东方艺术鉴赏的本质与价值》的长文，梳理了中国古代绘画理论的简史，对谢何至明代的艺术批评有较全面的了解。 提到，他的中心观点是：“真正的艺术批评在中国的兴起是在五世纪末，创作重要艺术论文的批评家就是在这个时期出现的。” [. 中国美术及其他》，中华书局，2009年，第134页。]
可以说，冈仓天心奠定了日本学术界对中国美术史和日本美术史的基本写作思路。 天心对绘画理论的重视和重视，为他之后的日本学者所继承。 除了中村富崎、小吕庆云的《中国绘画史》等绘画通史外，20年代以来，日本学者对中国古代绘画理论进行了专题研究。 金原正吾（1888-1963）是傅抱石的留日老师之一。 大正十三年（1924年），岩波书店出版了他所著的巨著《中国先朝画论研究》。 连文学史家、戏剧史家、著名实物研究家青木政明（1887-1964）也出版了《历代画论（唐宋元篇）》一书（本文堂，1942年）。 日本学者的这些研究，无论是中国美术通史，还是绘画理论研究，都对民国本土的中国文人产生了深远的影响。
元 黄公望富春山居图局部
冈仓天心与费诺诺萨关系密切，他对西方哲学和文化的理解很多都来自于费诺诺萨。 他和费诺诺萨都写过日本美术史和中国美术史，两者确实相互影响，但费诺诺萨在写中国美术史时从来没有提到过古代绘画理论，而冈仓天心却提到过。 以绘画理论为支点书写中国美术史。 费诺诺萨对中国美术史的探讨主要在他1912年出版的遗作《中日美术时代：东亚设计纲要》。中国古代艺术批评与绘画理论。 从这一差异，我们可以看出，冈仓天心将绘画理论纳入中国美术史的书写，是有其特殊原因的。
冈仓天心曾说，六代画论“为日后中日审美的统一奠定了基础”。 在他看来，绘画理论实际上是一种美学和哲学。 从冈仓天心的学术背景来看，他对西方哲学和美学有着深刻的理解。 他的艺术史写作往往没有清晰的历史线索，却有着浓厚的审美和哲学思考。 他强调要以“艺术精神”意识作为划分艺术史的线索。 这是受到黑格尔历史哲学的影响，他也以黑格尔的美学讲义作为他的学术依据。 对黑格尔的理解来自费诺诺萨，他本人深受黑格尔哲学的影响。 在美学和哲学的呵护下，中国古代绘画理论从历史语境中提炼出来，成为时代精神和艺术精神的集中体现。
宋王希孟《千里江山》
其实，冈仓天心强调时代精神和审美自有其目的。 他谈中国美术史和中国古代绘画理论的根本出发点之一就是弘扬日本艺术。 他喜谈“艺术精神”，对中国六朝艺术情有独钟。 这是因为，在他看来，“要追溯中国（日本）艺术的源头，还得追溯到遥远的汉魏六朝”。 [. , 2009, 205 页 】 他的著作《东方理想》意在弘扬日本的艺术文化，但在书中他特别提到了中国六朝时期的绘画理论。 用意很明显，就是要用中国画的理论来阐明日本艺术的精神。 这本书的开头写着“东西方为一”。 在冈仓天心看来，东方文化与艺术是融为一体的。 日本在古代深受中国影响，而现在，日本是东方的代表。 中国的艺术和绘画理论实际上已经成为日本艺术世界形象的一部分。
一个象征性的事实是，在进入大英博物馆后，传给顾恺之的《女仕正画卷》被日本装裱师修复，呈现给我们的是典型的日本装裱风格。 与此类似，波士顿美术馆收藏的许多中国画，也是冈仓天心从日本购入，由日本制图师修复。 中国图画与日本面貌，似乎是本文所讨论的“史实与画论”美术史写作模式的象征。
参考：
(1)《日本美术史》文章《绘画论》，平和沙，1987，p. 205
(2)郑五常《中国绘画全史》，上海书画出版社，1985年版，第6-7页
(3) 谢柏科《西方中国绘画史研究专着》，载于洪载新编《海外中国画研究文集》，上海人民美术出版社，1992年
(4)《中国艺术及其他》田心刚仓着，蔡春华译，中华书局，2009年，p. 209
(5) 冈仓觉三，《东方的理想》，石桥出版社，2007 年，第 37 页
(6)刚藏天心，蔡春华译，《中国美术及其他》，中华书局，2009年，134页
(7) 刚藏天心，蔡春华译，《中国美术及其他》，中华书局，2009年，第4页。 205
